Γιάκοπ Λούντβιχ Φέλιξ Μέντελσον - Μπαρτόλντι

Γερμανός συνθέτης, πιανίστας, αρχιμουσικός και μουσικοδιδάσκαλος, από τις κορυφαίες μουσικές φυσιογνωμίες του 19ου αιώνα. Παρότι ήταν σύγχρονος του Σοπέν, του Λιστ, του Βάγκνερ και του Βέρντι, το έργο του χαρακτηρίζεται κυρίως από κλασικά στοιχεία και λιγότερο από ρομαντικά.

O Γιάκοπ Λούντβιχ Φέλιξ Μέντελσον - Μπαρτόλντι (Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy) γεννήθηκε στις 3 Φεβρουαρίου 1809 στο Αμβούργο. Καταγόταν από πλούσια και καλλιεργημένη οικογένεια εβραίων της πόλης, η οποία ασπάσθηκε τον Χριστιανισμό και συγκεκριμένα το Λουθηρανικό δόγμα, για να αποφύγει το αντισημιτικό πνεύμα της εποχής. Ο πατέρας του Αβραάμ ήταν τραπεζίτης και ο παππούς του Μωυσής από την πλευρά της μητέρας του ποιητής και φιλόσοφος. Το δεύτερο επίθετο Μπαρτόλντι προέκυψε ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για ένα θείο του, που τους κληροδότησε μία μεγάλη ακίνητη περιουσία. Ο Φέλιξ είχε έναν αδελφό, τον Πάουλ, και δύο αδελφές, τη Ρεβέκα και τη Φάνυ, τη μετέπειτα γνωστή πιανίστρια και συνθέτρια.

Το 1811 η οικογένεια μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου ο νεαρός Φέλιξ άρχισε να μαθαίνει πιάνο μαζί με τη Φάνυ, παράλληλα με τα μαθήματα ζωγραφικής και λογοτεχνίας που λάμβανε. Έτσι, η προσωπικότητά του αναπτύχθηκε με βαθιά γνώση της τέχνης, με τη μελέτη και τη μάθηση. Συνέχισε τις σπουδές πιάνου στο Παρίσι, όπου άρχισε να συνθέτει. Οι γονείς του δεν βλέπουν θετικά την προοπτική να γίνει ο γιος τους μουσικός. Φαντάζονται για εκείνον μια καριέρα σύμφωνη με τις παραδόσεις της οικογένειας Μέντελσον. Αλλάζουν γνώμη, όταν ο μέγας εκείνη την εποχή Λουίτζι Κερουμπίνι διαβάζει προσεκτικά κάποιες συνθέσεις του Φέλιξ και αποφαίνεται: «Αυτό το αγόρι είναι πλούσιο, θα πάει καλά, ήδη πηγαίνει πολύ καλά».

Η πρώτη δημόσια εμφάνιση του Μέντσελσον έγινε στο Βερολίνο το 1818, σε ηλικία 9 ετών. Το 1821 γνωρίστηκε με τον Γκαίτε και μεταξύ του γηραιού συγγραφέα και του νεαρού μουσικού αναπτύχθηκε μία δυνατή φιλία. «Ο Φέλιξ είναι ένα παιδί θαύμα. Διαθέτει μια ενήλικη γλώσσα και όχι τα μουρμουρίσματα ενός παιδιού. Μπορούμε να τον συγκρίνουμε με τον μικρό Μότσαρτ για όσα έχει ήδη καταφέρει» δηλώνει με θαυμασμό ο Γκαίτε. Ο νεαρός μουσικός αισθάνεται πολύ υπερήφανος για το ενδιαφέρον του Γκαίτε και του αφιερώνει το «Κουαρτέτο σε σι μινόρε».

Το 1825 και σε ηλικία 16 ετών, οπότε έγραψε το «Οκτέτο για έγχορδα», εθεωρείτο ήδη ένας ολοκληρωμένος συνθέτης. Τον επόμενο χρόνο παρουσίασε την «Εισαγωγή στο “Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας”», στο οποίο οι μουσικοκριτικοί ανακάλυψαν ένα πρωτοπόρο συνθέτη και μια μουσική γεμάτη κομψότητα και γοητεία. Δεκαέξι χρόνια αργότερα έγραψε μουσική για το έργο αυτό Σαίξπηρ, στο οποίο περιλαμβάνεται και το δημοφιλές Γαμήλιο Εμβατήριο, που δεν λείπει από κανένα γάμο σήμερα.

Στις 11 Μαρτίου 1829 ο Μέντελσον διηύθυνε την πρώτη μετά τον θάνατο του Μπαχ εκτέλεση του αριστουργήματός του «Τα κατά Ματθαίον Πάθη», συμβάλλοντας, πρώτος αυτός, στην αναβίωση του Μπαχ, η μουσική του οποίου είχε περιπέσει σε λήθη μετά τον θάνατό του το 1750. Από τότε, ο Μπαχ τιμήθηκε, θαυμάστηκε και αγαπήθηκε σε όλο τον κόσμο και αναγνωρίστηκε ως ένας από τους πυλώνες της Δυτικής Μουσικής.

Ο Μέντελσον ήταν τέρας μνήμης. Όταν ήρθε η ώρα να διευθύνει για πρώτη φορά τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» ανακάλυψε ότι στο αναλόγιο είχε λάθος παρτιτούρα. Κανένα πρόβλημα. Σήκωσε τη μπαγκέτα του κι άρχισε να διευθύνει το έργο του Μπαχ, γυρίζοντας τις σελίδες της υποτιθέμενης παρτιτούρας, ώστε να μην ανησυχήσουν οι μουσικοί. Τα κατάφερε να διευθύνει ολόκληρα τα «Κατά Ματθαίον Πάθη», διάρκειας άνω των δύο ωρών, από μνήμης και χωρίς λάθη.

Την άνοιξη του 1829 πραγματοποίησε το πρώτο ταξίδι του στη Μεγάλη Βρετανία, όπου διηύθυνε τη «Συμφωνία σε ντο Ελάσσονα». Το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς επέστρεψε και επισκέφθηκε τη Σκωτία, όπου εμπνεύστηκε την «Εισαγωγή: Εβρίδες» και τη «Συμφωνία αρ. 3», γνωστή και ως «Σκωτική ».

Από το 1830 έως το 1832 ταξίδεψε στη Γερμανία, την Αυστρία, την Ιταλία και την Ελβετία, για να καταλήξει και πάλι στο Λονδίνο, όπου ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Εκεί πρωτοπαρουσίασε τη «Συμφωνία αρ. 4», γνωστή και ως «Ιταλική», ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του, και δημοσίευσε το πιανιστικό «Τραγούδια χωρίς λόγια».

Κατά την παραμονή του στη Ρώμη γνωρίζει το Έκτωρ Μπερλιόζ, τη μουσική του οποίου δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα. «Ο Μπερλιόζ είναι μία καρικατούρα χωρίς ίχνος ταλέντου, που γράφει απαίσια μουσική» σχολιάζει δηκτικά σε μια ομήγυρη. Και σε κάποια άλλη περίπτωση: «Όταν πιάνεις μια παρτιτούρα του Μπερλιόζ οφείλεις να πλένεις τα χέρια σου μετά». Αισθήματα αντιπάθειας έτρεφε και για το έργο του Τζιάκομο Μαγερμπέερ, παρότι τους συνέδεε συγγένεια. Όταν κάποτε του είπε ότι έμοιαζε με τον Μαγερμπέερ, αυτός έσπευσε να κόψει τα μαλλιά του και να αλλάξει κόμμωση.

Το 1835 ο Φέλιξ Μέντελσον ανέλαβε τη διεύθυνση της περίφημης ορχήστρας Γκεβαντχάους της Λειψίας, την οποία ανέδειξε σε μια πρώτης τάξεως ορχήστρα και την πόλη όπου μεγαλούργησε ο Μπαχ σε μουσικό κέντρο της Γερμανίας. Εκεί συνδέθηκε φιλικά με τους Σοπέν, Λιστ και Σούμαν.

Το 1836 γνώρισε τη 16χρονη Σεσίλ Ζανρενό, κόρη προτεστάντη ιερωμένου, την οποία παντρεύτηκε στις 28 Μαρτίου 1837. Έζησαν μία ήσυχη και ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή με τα πέντε παιδιά τους. Τον επόμενο χρόνο ξεκίνησε το «Κοντσέρτο για βιολί», το οποίο τον απασχόλησε για έξι χρόνια, γεγονός ασυνήθιστο γι' αυτόν που ολοκλήρωνε με ευκολία τα έργα του.

Το 1846 επέστρεψε στο Λονδίνο για να παρουσιάσει το ορατόριο «Ηλίας», που του χάρισε ένα ακόμη θρίαμβο. Όμως, ο θάνατος της αγαπημένης του αδελφής Φάνυ τον Μάιο του 1847 τον κατέβαλε ψυχικά. Οι δυνάμεις του τον εγκατέλειψαν και στις 4 Νοεμβρίου 1847 πέθανε στη Λειψία από εγκεφαλικό επεισόδιο, όπως ο παππούς του, ο πατέρας του και η αδελφή του.

Ο Μέντελσον υπήρξε ένας από τους ελάχιστους συνθέτες που απέκτησαν φήμη και περιουσία, χωρίς να χρειαστεί να πεθάνουν πρώτα. Η επιτυχία του και οι εβραϊκές του ρίζες ενόχλησαν τον Βάγκνερ, ο οποίος τρία χρόνια αργότερα δημοσίευσε την αντιεβραϊκή μπροσούρα «Η Εβραϊκότητα στη Μουσική». Ήταν η πρώτη προσπάθεια να μειωθεί η σημασία του έργου του Μέντελσον, που κορυφώθηκε με την απαγόρευση των έργων του στη Ναζιστική Γερμανία. Τα τελευταία πενήντα χρόνια, το έργο του έχει επανεκτιμηθεί και επανέλθει δυναμικά στο προσκήνιο, όχι μόνο για τις δημοφιλείς συνθέσεις του, όπως το «Κοντσέρτο για βιολί» και η «Ιταλική Συμφωνία», αλλά και για λιγότερο γνωστά, όπως το ορατόριο «Ηλίας».
Σημαντικά έργα του Μέντελσον
«Τραγούδια χωρίς λόγια», πιανιστικές μινιατούρες σε οκτώ βιβλία.
«Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας», μουσική για το ομώνυμο θεατρικό του Σαίξπηρ.
Κοντσέρτο για βιολί
Εισαγωγή: «Εβρίδες»
Συμφωνία αρ. 3 «Σκωτική»
Συμφωνία αρ. 4 «Ιταλική»
Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1
Οκτέτο για έγχορδα
Ορατόριο «Ηλίας»


ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/395#ixzz2zuGe1Jne

Κοσμική Βυζαντινή Μουσική

Η βυζαντινή κοσμική μουσική δεν είναι γνωστή. Συνήθως η βυζαντινή μουσική συνδέεται με τους εκκλησιαστικούς ύμνους και γενικότερα με την ορθόδοξη εκκλησία. Όμως υπήρξε και κοσμική μουσική για τις διάφορες εκδηλώσεις των ανθρώπων. Δεν είχε καταγραφεί διότι δεν συνδεόταν με το τελετουργικό της εκκλησίας ή ό,τι έχει γραφτεί έχει σωθεί αποσπασματικά . Πιο πολύ διαδόθηκε προφορικά. Σε κείμενα υπάρχουν πληροφορίες για τη μουσική δραστηριότητα των βυζαντινών σε διάφορες εποχές. Σε αρκετές τοιχογραφίες επίσης απεικονίζονται σκηνές γλεντιού αλλά και μουσικά όργανα.
Ο Χριστόδουλος Χάλαρης είναι ένας πολύ μεγάλος μουσικός( γνωστός από το δίσκο " Δροσουλίτες ") που μελέτησε βυζαντινή μουσική και προσπάθησε αποκρυπτογραφώντας διάφορα χειρόγραφα να την ανασυνθέσει δίνοντας εξαιρετικά έργα.

Byzantine Secular Music-The Nightingale Kratima

Christodoulos Halaris - Byzantine Secular Classical Music

Christodoulos Halaris Anthology of Byzantine Secular Music

Οι μελοποιήσεις του «Ερωτόκριτου»

Μουσική Νίκος Μαμαγκάκης

Του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου/

και του τροχού που ώρες ψηλά κι ώρες στα βάθη πηαίνου, /

και του καιρού τ’ αλλάματα που αναπαημό δεν έχου,/

μα στο καλό κ εις το κακό περιπατούν και τρέχουν.

Με αυτούς τους στίχους αρχίζει το εκτενέστερο (10.052 δεκαπεντασύλλαβοι ομοιοκατάληκτοι στίχοι) και σημαντικότερο έργο της περιόδου ακμής της κρητικής λογοτεχνίας, του 16ου και 17ου αιώνα, το έμμετρο ερωτικό ποιητικό μυθιστόρημα «Ερωτόκριτος», το οποίο συνέθεσε ο Βιτσένζος Κορνάρος, πιθανόν μέχρι το1646. Πρόκειται για την ιστορία δυο νέων, του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας, η αγάπη των οποίων αποδείχτηκε πιο δυνατή από κάθε είδους αντιξοότητες που συνάντησε στο δρόμο της λόγω της διαφορετικής κοινωνικής καταγωγής τους. Κι αν ακόμη παραμένουν υπό συζήτηση τρία σοβαρά φιλολογικά ζητήματα, το θέμα της ταυτότητας του ποιητή, η χρονολόγηση του έργου και το αρχικό του πρότυπο, η διαχρονική αγάπη του λαού μας το έχει καταστήσει ένα από τα δημοφιλέστερα λαϊκά αναγνώσματα. Μάλιστα ο θρύλος λέει ότι εξακολουθούν μέχρι σήμερα να υπάρχουν γέροντες στον Ψηλορείτη οι οποίοι το απαγγέλουν ολόκληρο από μνήμης…

Ο «Ερωτόκριτος» όμως εκτός από δημοφιλές ανάγνωσμα ήταν και είναι ένα εξαιρετικά αγαπητό μελοποιημένο ποίημα. Οι δύο γνωστές μελωδίες του –αγνώστου συνθέτη- τραγουδιούνται σε ρυθμό 5/8 όπως τα δημοτικά τραγούδια. Άλλωστε υπάρχει μεταξύ τους και στιχουργική συγγένεια καθώς ο στίχος του «Ερωτόκριτου» είναι ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος –ο πιο συνηθισμένος στίχος των δημοτικών τραγουδιών- χωρισμένος νοηματικά και στιχουργικά σε δύο ημιστίχια (7+8 συλλαβές) με τη διαφορά όμως ότι στο έργου του Κορνάρου έχουμε ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Υπάρχουν όμως μαρτυρίες όπως του σπουδαίου κρητικού βιολιστή Κώστα Παπαδάκη ή Ναύτη (1920-2003), ο οποίος υποστήριζε ότι η αυθεντική μουσική του «Ερωτόκριτου» ήταν σε ρυθμό 4/4, σαν σιγανό πεντοζάλι, σε ρυθμό κοντυλιάς, και με βασικό όργανο το βιολί.

Η πρώτη πάντως νεοελληνική μελοποίηση του έργου έγινε πιθανότατα στα 1935 ή 1937, από τον συνθέτη Αλέκο Αλιμπέρτη, ο οποίος «έγραψε την όπερα «Ερωτόκριτος» σε λιμπρέτο του Θ. Συναδινού που ήταν μια ακόμη διασκευή του έργου του Κορνάρου και παρουσιάστηκε στο θέατρο «Ολυμπία» και εκτός από την παραδοσιακή σύνθεση της ορχήστρας συμμετείχαν και 9 βιολύρες και λυρόηχα» όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης και μελετητής του έργου, Σπύρος Ευαγγελάτος («Καθημερινή, 11/06/2000).

Για την επικρατούσα όμως σήμερα εκτέλεση αλλά και την προβολή του μελοποιημένου «Ερωτόκριτου» στο ευρύ κοινό καθοριστικό ρόλο έπαιξε ο Νίκος Ξυλούρης και η ενορχήστρωση του Χριστόδουλου Χάλαρη –βασισμένη πάνω και σε παλιά μουσικά Κρητικά μοτίβα όπως τα θυμόταν ο Νίκος Ξυλούρης- στον ομώνυμο δίσκο που κυκλοφόρησαν το 1976· το ρόλο της Αρετούσας μάλιστα η νεότατη τότε Τάνια Τσανακλίδου.

Δέκα χρόνια νωρίτερα από τη διασκευή του Ξαρχάκου ένας άλλος συνθέτης, ο κρητικός Νίκος Μαμαγκάκης αποφασίζει να ασχοληθεί με το έργο, με το οποίο μέχρι πρόσφατα συνεχίζει να συνδιαλέγεται με νέες διασκευές (το 1985 ως όπερα, και πιο πρόσφατα από τη δισκογραφική του εταιρεία «Ιδαία» με τους δίσκους «Η μπαλάντα του Ερωτόκριτου», «Ερωτόκριτος-μελόδραμα σε πέντε μέρη», « «Ερωτόκριτος: η εκδοχή της Σητείας» και «Ο άγιος Ερωτόκριτος», ένα μουσικό μονόδραμα βασισμένο σε αποσπάσματα από τον «Νέο Ερωτόκριτο» του Παντελή Περβελάκη). Ο ίδιος ο Μαμαγκάκης σημειώνει στα ένθετα των νέων εκδόσεων: «Ο «Ερωτόκριτος» είναι το πρώτο μου έργο που κυκλοφόρησε σε δίσκο και είχε λαϊκή απήχηση. Δεν βασίζεται στο επαναληπτικό μοτίβο των 5/8, που έχει γεννήσει η αέναη εκφορά του δεκαπεντασύλλαβου του Ερωτόκριτου και που παίζεται και τραγουδιέται από τους παραδοσιακούς μουσικούς της Κρήτης. (Είναι αμιγώς παραδοσιακό και δεν ανήκει σε επώνυμο δημιουργό). Εγώ δανείστηκα μόνο το άρωμά του, δεν το έχω μεταχειριστεί ούτε μια φορά αυτούσια, αντίθετα έχω επινοήσει ένα πλήθος από νέα μοντέλα (παραλλαγές) πάνω στους δεκαπεντασύλλαβους στίχους.»

Πηγή:

Jani Christou - Αισχύλου Πέρσες, Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου (2000)

«Σκοπός της μουσικής είναι να δημιουργεί ψυχή,
δημιουργώντας τις κατάλληλες συνθήκες για τον μύθο,
την ρίζα κάθε ψυχής. Εκεί όπου δεν υπάρχει ψυχή,
η μουσική τη δημιουργεί. Εκεί όπου υπάρχει ψυχή,
η μουσική την συντηρεί». Jani Christou

«Είχαμε, επιτέλους, να κάμουμε μ’ έναν άνθρωπο που αντιμετώπιζε τα κλασικά κείμενα όχι σαν μουμιοποιημένα τίμια λείψανα εκτιθέμενα σε κοινό προσκύνημα, αλλά σαν αγωγούς μιας συγκλονίζουσας συγκίνησης που αυτή περισσότερο από οτιδήποτε άλλο έπρεπε να γεννηθεί από μια συνεργασία σκηνοθέτη και μουσικού. Στους Πέρσες, τα μέλη του χορού, μ’ έναν τρόπο άγριο, πρωτόγονο, ανατριχιαστικό, ‘φτύνουν’ καθένα τη συγκίνησή του, σε μια συγκλονιστική πολυφωνία της συλλογικής υστερίας. Κορύφωμα της μουσικής των Περσών είναι η σκηνή του καλέσματος του φαντάσματος του Δαρείου. Η νεκρομαντική αυτή σκηνή, αποτελεί μία από τις μεγάλες στιγμές της δημιουργίας του Γιάννη Χρήστου και μια από τις μεγάλες στιγμές του παγκόσμιου θεάτρου. Ο Γιάννης Χρήστου ανάγει τη μουσική του σ’ ένα μέσον επίκλησης των χθονίων δυνάμεων. Λυτρωμένος από κάθε τι το διανοητικό, κατορθώνει μ’ αυτήν την πολυφωνία των άναρθρων κραυγών που συνοδεύεται από ανάλογη ‘χορογραφία’ κινήσεων, να παγώσει το αίμα του θεατή».  Γιώργος Λεωτσάκος

 

Εδώ, ένα σπάνιο οπτικοακουστικό υλικό από τη συνεργασία του Κάρολου Κουν με τον Γιάννη Χρήστου για τους Πέρσες του Αισχύλου. Το φιλμ προβλήθηκε στην επομπή Παρασκήνιο της ΕΤ1 για τον Κάρολο Κουν, τον Νοέμβριο του 2008.

Η πρωτότυπη μουσική του Χρήστου, Πέρσες του Αισχύλου. Η πρώτη παράσταση δόθηκε στις 20 Απριλίου 1965 στο Φεστιβάλ Παγκόσμιου Θεάτρου στο Λονδίνο, σε σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν: 

http://www.youtube.com/watch?v=_figF2-j7uc

ΠΕΡΣΕΣ , ΑΙΣΧΥΛΟΣ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ (2000)
Σκηνοθεσία : Κάρολος Κουν
Koστούμια Σκηνικα : Γιάννης Τσαρούχης
Μουσική : Γιάννης Χρήστου για ηθοποιούς, χορό,
ορχήστρα και μαγνητοταινίες (1965)

Ολόκληρη η παράσταση εδώ:
http://www.youtube.com/watch?v=n6x4IZPh_tQ

Πηγή:

Τέχνη: Tι απέγινε η παλαιά Μουσική;

Του Σωτήρη Νικόλα Κάσσου

Με την επικράτηση της Ars Nova (μοντέρνες τέχνες) στην ελάχιστα προ αναγεννησιακή Ευρώπη, ανακαλύπτουμε τεράστιες κοινωνικοπολιτικές, επιστημονικές, αλλά και θρησκευτικές αλλαγές. Τέτοιες είναι οι ανακατατάξεις και οι ανασκοπήσεις που οδηγούν τελικά στην έξαρση της αναγέννησης.
Όμως ποιό θα μπορούσε να είναι αυτό το τόσο βασικό βήμα, το οποίο έθεσε τα θεμέλια για μια τόσο διαφορετική θεώρηση των πραγμάτων από αυτή που είχαν οι άνθρωποι έως τότε στον ευρωπαϊκό χώρο;
Εάν δεχτούμε, το γεγονός πως η τέχνη είναι καθρέπτης των κοινωνιών, τότε, έχοντας αυτό το είδωλο, μπορούμε να σκιαγραφήσουμε το πορτρέτο αυτής της κοινωνίας που καθρεπτίζεται σε αυτόν.
Συγκεκριμένα, στη ζωγραφική, έως το μεσαίωνα, κυριαρχεί το δισδιάστατο και συμβολικό. Πρόσωπα, κτίρια και περιβάλλον εν γένει, παρουσιάζονται πάντα σε δύο διαστάσεις, ενώ το χρώμα και το μέγεθος συμβολίζουν έννοιες όπως «πιο δυνατός, σημαντικό πρόσωπο, κτλ». Θα μπορούσε κανείς να πει πως η επιστημονική ακριβολογία απουσίαζε τελείως. Αντίθετα, κατά τη διάρκεια της αναγέννησης, αυτή η επιστημονική ακριβολογία, γίνεται το βασικό εργαλείο για την σύνθεση τρισδιάστατων  πινάκων και σχεδίων.




Στη μουσική βλέπουμε μια παρόμοια πορεία.  Κατά τους προ αναγεννησιακούς χρόνους, η κλίμακα ήταν η αρμονία (δεν είχαμε συνηχήσεις «συγχορδιακού» τύπου), και η αρμονία αυτού του είδους ήταν το «ήθος». Κάθε «τρόπος» -μουσική ορολογία που χαρακτηρίζει κλίμακες οι οποίες δεν είχαν απόλυτα 7 νότες, μπορεί να ήταν τετράχορδα (4 νότες), τρίχορδα (3 νότες)- χαρακτηριζόταν από το ήθος του, το οποίο σε με ελεύθερη ερμηνεία, ήταν το συναίσθημα που δημιουργούσαν οι μελωδικές γραμμές του κάθε τρόπου στον ακροατή.  Αυτές οι μελωδικές γραμμές συνοδευόντουσαν από τα πολύ γνωστά ισοκρατήματα (δευτερεύουσας σημασίας μελωδία, με πολύ βραχείς χρόνους).  Η περιπλοκότητα του μουσικού αυτού είδους στηριζόταν στην περίτεχνη ανάπτυξη μελωδίας, παρά στις ενδιαφέρουσες συνηχήσεις που έχουμε συνηθίσει και στην ευρωπαϊκή μουσική.
Έτσι, σε μια εντελώς ελεύθερη σύνδεση με την ζωγραφική του μεσαίωνα, θα μπορούσαμε να πούμε πως και η μουσική παρουσιάζεται δισδιάστατη,  από την οπτική σκοπιά του χρόνου και της γραμμικής της εξέλιξης με τον χρόνο. Αντίθετα, η αναγεννησιακή μουσική η οποία παρουσιάζει συνηχήσεις, και ελέγχεται κάθετα,  παρουσιάζει τρισδιάστατη μορφή, μέσω του χρόνου, της γραμμικής εξέλιξης με τον χρόνο (=μελωδία), αλλά και της στιγμιαίας συνήχησης η οποία βλέπεται κάθετα κάθε στιγμή (=συγχορδία).
Ένα ακόμη στοιχείο, το οποίο συνηγορεί για αυτή την σημαντική επιρροή που δεχόταν η μουσική κατά την μετά μεσαιωνική εποχή από τις άλλες τέχνες, είναι η γέννηση της Μπαρόκ μουσικής, η οποία δανείζεται την ορολογία Μπαρόκ από την αρχιτεκτονική. Δε μένει όμως μόνο στην ονοματολογία, αλλά δανείζεται και το ύφος της Μπαρόκ αρχιτεκτονικής, την απόλυτη συμμετρία, την βαριά διακόσμηση και το αίσθημα μεγαλοπρέπειας. Άλλα μουσικά είδη που δανείστηκαν το ύφος τους από άλλες τέχνες  είναι η μουσική Αρ Νουβό, η Σουρεαλιστική, η Ρομαντική, κ.α. Επομένως διαπιστώνουμε  πως από την αναγέννηση και μετά, η μουσική επηρεάζεται στο ύφος της περισσότερο, παρά επηρεάζει.
Ερευνώντας τις τέχνες της εποχής αλλά και την επιστημονική δράση των ανθρώπων του μεσαίωνα, σε σύγκριση με αυτή των προ αναγεννησιακών μπορούμε να εκμαιεύσουμε κάποια σημαντικά συμπεράσματα.
Θα πρέπει να έχει κανείς στο μυαλό του, τη φράση του Will Durant: «Η Αναγέννηση ήταν η φωνή μιας αριστοκρατίας η οποία χώρισε τον καλλιτέχνη από τον τεχνίτη». Έως τότε, ο καλλιτέχνης, ήταν ένας πολύ καλός τεχνίτης, ο οποίος στήριζε τη γνώση του στην προφορική παράδοση, στην δοκιμή και τη διόρθωση, και φυσικά στον δάσκαλό του, ο οποίος ήταν ένας μεγαλύτερος τεχνίτης. Ο καλλιτέχνης της αναγέννησης στηρίζει τη γνώση του στην επιστήμη της τέχνης του, στην καταγραφή και την έρευνα.
Ένα ενδιαφέρον και γνωστό παράδειγμα για τη δράση της επιστήμης έως το μεσαίωνα σε σχέση με τις τέχνες είναι  η περίπτωση του Πυθαγόρα και της έρευνάς τους πάνω στη μουσική.



Ο Πυθαγόρας, με το γνωστό μονόχορδό του, με το οποίο απέδειξε τις αναλλοίωτες σχέσεις των διαστημάτων οκτάβας, πέμπτης φυσικής και τετάρτης φυσικής, έδωσε τις πρώτες βάσεις για την επιστημονική κατανόηση για το τι είναι μουσική. Πάνω σε αυτή την έρευνα, ανέπτυξε την θεωρία της μουσικής των σφαιρών. Όμως, τα αποτελέσματά του στην πεντατονική κλίμακα την οποία κατασκεύασε με απόλυτα επιστημονικό τρόπο, απέκλιναν πολύ από την πρακτική εφαρμογή που είχε βρει η μουσική στα χέρια των παραδοσιακών μουσικών. Δεν είχε κάποιος λάθος, απλά η σκοπιά ήταν πολύ διαφορετική του ενός από τον άλλον. Η έρευνα του Πυθαγόρα δεν είχε σκοπό να διδάξει μουσική με έναν επιστημονικό τρόπο, αλλά είχε σκοπό να εδραιώσει μια μαθηματική σχέση η οποία θα ήταν σημείο αναφοράς ώστε με τις κατάλληλες τροποποιήσεις της να δίνει τις κλίμακες ή τρόπους της εποχής.
Μετά τον Πυθαγόρα ακολούθησαν και άλλοι οι οποίοι εργάστηκαν σε αυτό τον τομέα, έως ότου τελικά η μουσική επηρεάστηκε τόσο, ώστε να γίνει ξεχωριστός επιστημονικός κλάδος.
Με το πέρας του 15^ου αιώνα,  παρατηρείται μια έξαρση στην επιστημονική έρευνα, η οποία έχοντας ένα συνεχώς αυξανόμενο κοινό, αναζητά μια κοινή γλώσσα, η οποία θα έχει το προτέρημα να μην χάνει το νόημά της από μετάφραση σε μετάφραση. Αυτή η νέα γλώσσα είναι τα μαθηματικά, τα οποία πλέον δομούνται σε πλήρη αναλογία μιας γραπτής γλώσσας προς μιας ομιλούμενης. Όμως αυτό το βήμα, περιέχει μια πιο βαθιά αισθητική αλλαγή η οποία είχε αισθαντικά αποτελέσματα για τον τρόπο μετάδοσης της πληροφορίας και άρα τον τρόπο που ο νέος άνθρωπος αναζητούσε αυτή την
πληροφορία.




Η πληροφορία, άλλαξε τρόπο μετάδοσης κατά τους αιώνες που ακολούθησαν τη πτώση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, στην αρχή πολύ αργά. Μέχρι τις μέρες μας, ενώ έχει εδραιωθεί η νέα μέθοδος μετάδοσης της πληροφορίας, παρόλα αυτά συνεχίζει να εξελίσσεται. Αυτή η νέα μέθοδος ονομάζεται εικονική. Ο λόγος είναι το ότι στηρίζεται στην εικόνα, η οποία μεταφέρει είτε ένα ξεκάθαρο μήνυμα (το σχέδιο ενός δέντρου, είναι ένα δέντρο) είτε συμβολικά, (το σύμβολο 5% δηλώνει μια μαθηματική πράξη και ένα νόημα, «πέντε ποσότητες από τις εκατό ποσότητες). Η προηγούμενη μέθοδος μετάδοσης της πληροφορίας ήταν προφανώς η ηχητική. Μέσω της ομιλίας, από στόμα σε αυτί, κατά την αρχαιότητα μέχρι το μεσαίωνα και αργότερα όλο και λιγότερο, αποστηθίζονταν ολόκληρα έπη. Η ανάγνωση και η γραφή αυτή την εποχή ήταν κάτι το ειδικό, και δεν νοούταν μη ομιλία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό του Αγίου Αμβρόσιου, ο οποίος τον 2^ο αιώνα μ.Χ. ανακηρύχθηκε άγιος επειδή κατείχε ένα τρομερό χάρισμα για την εποχή. Το να μπορεί να διαβάζει σιωπηρά, χωρίς δηλαδή να λέει φωναχτά αυτό που διαβάζει.
Αυτή η επιστημονική εξέλιξη, πέρασε σιγά-σιγά και σε όλες τις άλλες τέχνες, και κατά την αναγέννηση επηρέασε όλη τη δομή των τεχνών εισάγοντας πρώτα και κύρια την καταγραφή. Έτσι και στη μουσική, έχουμε ραγδαία εξέλιξη της καταγραφής της μουσικής σε συστήματα τα οποία θα γινόντουσαν το σε όλους γνωστό πεντάγραμμο.
Όλες όμως αυτές οι αλλαγές, σήμαιναν και κάτι πολύ απλό. Το τέλος της ανάγκης της αποστήθισης. Έτσι δεν εξασκούνταν πια η τέχνη της απομνημόνευσης, αφού ακόμη και τις αγορές της ημέρας μπορούσες να τις γράψεις σε ένα χαρτί. Αυτή η βαθιά αλλαγή στον τρόπο αντιμετώπισης της πραγματικότητας είχε ως αποτέλεσμα η μουσική να πρέπει να προσαρμοστεί. Πλέον ο συνθέτης θα έπρεπε συνέχεια να υπενθυμίζει στον ακροατή του τα βασικά του θέματα, η ανάπτυξη της μελωδίας δεν μπορούσε να πλατειάζει τόσο όσο πριν. Το νέο μουσικό ύφος θα έπρεπε να δομηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να προσφέρει κοινά σημεία αναφοράς με την εικονική πραγματικότητα. Έτσι, οδηγήθηκαν στην εξαφάνιση οι παλαιές πρακτικές σύνθεσης. Παράλληλα, δίνεται και μια εξήγηση στο γιατί η μουσική, μετά την αναγέννηση κυρίως, ακολουθεί τις άλλες τέχνες. Ο λόγος είναι, πως οι εικαστικές τέχνες, έχουν να κάνουν με την εικόνα, και άρα είναι πιο προσιτές στο μοντέρνο τρόπο αναζήτησης της πληροφορίας, ενώ η μουσική ανήκει στον παλιό τρόπο ο οποίος τείνει να χαθεί.



Η παλαιά μουσική, κρύφτηκε στα ενδότερα της νέας, σε μορφή μουσικής θεωρίας. Ποτέ οι βασικές αρχές της δε μπόρεσαν να ξεπεραστούν και να σταματήσει η χρήση τους, αφού η ίδια η φύση της μουσικής είναι αυτή της προφορικής-λόγιας δράσης. Είναι μια μορφή τέχνης απόλυτα συνδεδεμένη με την προ-εικονική πραγματικότητα και για αυτό το λόγο πλέον φαίνεται να εκφράζει κάτι το άπιαστο ή προσδιόριστο. Πλέον η παλαιά μουσική, ώντας μουσικό είδος πιο αρχέγονο, γοητεύει περισσότερο, μαγεύει, γιατί πια κανείς δεν αναζητά σε αυτή πληροφορία. Ετσι, απογυμνωμένη από όλες τις προσδοκίες του μοντέρνου ανθρώπου για «νόημα» στην μουσική, μπορεί να δώσει ανενόχλητη τον αλλόκοσμο εαυτό της.

συγγραφέας: Σ. Ν. Κάσσος

Αναδημοσιεύεται απο

Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Ρώσος συνθέτης, από τους κορυφαίους του 20ου αιώνα. Η ζωή του σημαδεύτηκε από την αντιφατική του σχέση με το σοβιετικό καθεστώς, το οποίο δυο φορές αποκήρυξε τη μουσική του (το 1936 και το 1948), ενώ κατά καιρούς απαγόρευε έργα του. Ταυτόχρονα, υπήρξε ο δημοφιλέστερος σοβιετικός συνθέτης της γενιάς του και τιμήθηκε με πολυάριθμες διακρίσεις και κρατικά βραβεία, ενώ θήτευσε και στο Ανώτατο Σοβιέτ.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς (Dmitri Shostakovich) γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1906 (12 Σεπτεμβρίου με το παλαιό ημερολόγιο) στην Αγία Πετρούπολη. Ο πατέρας του ήταν πολωνικής καταγωγής και η μητέρα του απώτερης ελληνικής. Παρά την οικογενειακή μουσική παράδοση (η μητέρα του ήταν πιανίστρια), ο Ντμίτρι αρχικά δεν ενδιαφερόταν καθόλου για τη μουσική. Η μητέρα του, όμως, σύντομα κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του Μίτια, όπως ήταν το χαϊδευτικό του, στο πιάνο.

Το ταλέντο του έγινε εμφανές, ήδη, από τα πρώτα μαθήματα, σε ηλικία 9 ετών και σύντομα ο Ντμίτρι έκανε τις πρώτες απόπειρες στη σύνθεση. Το 1919, έγινε δεκτός στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, το οποίο διηύθυνε ο συνθέτης Αλεξάντερ Γκλαζούνοφ. Ο Γκλαζούνοφ παρακολουθούσε με μεγάλο ενδιαφέρον την πρόοδο του νεαρού με το σπουδαίο ταλέντο και κατά καιρούς τον υποστήριζε οικονομικά. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, απέτυχε την πρώτη φορά να περάσει τις εξετάσεις στο μάθημα της μαρξιστικής ιδεολογίας και χαρακτηρίστηκε από έλλειψη πολιτικού ζήλου.

Στις αρχές του 1923, ένα χρόνο μετά το θάνατο του πατέρα του, η οικογένειά του σχεδόν καταστράφηκε οικονομικά εξ αιτίας της αστάθειας στη μετεπαναστατική περίοδο. Την ίδια περίοδο, ο Ντμίτρι προσβλήθηκε από φυματίωση, μία πάθηση που θα τον επηρέαζε στην υπόλοιπη ζωή του.

Για την αποφοίτησή του από το Ωδείο (1925) συνέθεσε την 1η Συμφωνία. Η επιτυχία του έργου ήταν μεγάλη και του προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση, ήδη, από την ηλικία των 19 ετών. Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 12 Μαΐου 1926 από τη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ (όπως είχε μετονομαστεί από το 1924 η Αγία Πετρούπολη), υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο.

Μετά την αποφοίτησή του ακολούθησε διπλή σταδιοδρομία, του κλασικού πιανίστα και συνθέτη. Οι πιανιστικές του επιδόσεις δέχθηκαν αρκετές αποδοκιμασίες, σε αντίθεση με τις συνθετικές κι έτσι μετά το 1927 αφοσιώθηκε στη σύνθεση και με την προτροπή του σπουδαίου μαέστρου Μπρούνο Βάλτερ.

Το 1927 έγραψε τη 2η Συμφωνία, έπειτα από παραγγελία για τις εκδηλώσεις εορτασμού της δέκατης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης. Καθώς έγραφε το έργο αυτό, παράλληλα ξεκίνησε την όπερα «Η Μύτη», η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Γκόγκολ και σατίριζε τη σοβιετική γραφειοκρατία. Το 1929 η όπερα επικρίθηκε για «φορμαλισμό» από τη σοβιετική ομοσπονδία μουσικών.

Στις αρχές της δεκαετίας του '30 αφιερώθηκε στη σύνθεση της όπερας «Η λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ». Η πρώτη της εκτέλεση έγινε στις 22 Ιανουαρίου 1934 στο Λένινγκραντ και δύο μέρες μετά στη Μόσχα, γνωρίζοντας επιτυχία και κομματική αποδοχή. Γράφτηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του σοσιαλιστικού οικοδομήματος και της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της σοβιετικής κουλτούρας». Τα δύο επόμενα χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του συνθέτη αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν επαίνους από κριτικούς και κοινό.

Το 1936 ο Σοστακόβιτς έχασε την εύνοια του κομμουνιστικού καθεστώτος. Αφορμή ήταν η επίσκεψη του Στάλιν στο θέατρο όπου παρουσιαζόταν η «Λαίδη Μάκμπεθ» στις 26 Ιανουαρίου. Ο «πατερούλης» παρακολούθησε το έργο κάτω από αυστηρά μέτρα ασφαλείας, κρυμμένος από μια κουρτίνα, για την αποφυγή ενδεχόμενης απόπειρας δολοφονίας. Λέγεται, μάλιστα, ότι εγκατέλειψε το θέατρο κατά τη διάρκεια της παράστασης. Αυτό το γεγονός έμοιαζε με καταστροφή, μέσα στο κλίμα των εκκαθαρίσεων και του διαρκούς φόβου της δυσμένειας του κόμματος.

Το αν ο Στάλιν ενοχλήθηκε από τις φιλελεύθερες θέσεις της όπερας, από τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της μουσικής ή από την αυξανόμενη δημοτικότητα του Σοστακόβιτς, παραμένει αδιευκρίνιστο, όπως και φράση που αποδίδεται σ' αυτόν «Κάποιος πρέπει να τον σταματήσει». Η εκστρατεία δυσφήμισης, που ήταν υποκινούμενη από τον ίδιο τον Στάλιν, ξεκίνησε με μια σειρά επιθέσεων εναντίον του συνθέτη στην εφημερίδα «Πράβδα» και συγκεκριμένα στις 28 Ιανουαρίου με ένα άρθρο υπό τον τίτλο «Σύγχυση αντί Μουσικής, που καταδίκαζε το έργο ως φορμαλιστικό.

Οι παραστάσεις διακόπηκαν αμέσως και ο συνθέτης τους επόμενους μήνες κοιμόταν ντυμένος, με μια βαλίτσα κάτω από το κρεβάτι, για να είναι έτοιμος σε περίπτωση σύλληψής του από την αστυνομία. Επιπλέον, κυριεύθηκε από κατάθλιψη και σκέψεις αυτοκτονίας, οι οποίες εμφανίζονταν κατά διαστήματα σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Οι παραγγελίες έργων άρχισαν να αραιώνουν και το εισόδημά του μειώθηκε δραματικά. Το μόνο αντιστάθμισμα στις απογοητεύσεις εκείνων των καιρών ήταν η γέννηση της κόρης του Γκαλίνα και του γιου του Μαξίμ.

Η απάντηση του Σοστακόβιτς στην απαξίωσή του ήταν η 5η Συμφωνία του 1937, η οποία συνθετικά ήταν συντηρητικότερη από τα προηγούμενα έργα του και δεν διέθετε ανοιχτά πολιτικό περιεχόμενο. Έργο επικό και με αντιστοιχίες προς την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν, σημείωσε μεγάλη επιτυχία και παραμένει ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Μετά την πρεμιέρα, το έργο παρουσιαζόταν ως επιστροφή του συνθέτη στην επίσημη «γραμμή» του κόμματος.

Εκείνη την εποχή, επίσης, ο Σοστακόβιτς έγραψε και το πρώτο από τα κουαρτέτα εγχόρδων του (1935). Τα έργα «μουσικής δωματίου» τού επέτρεπαν να πειραματίζεται και να εκφράζει ιδέες, οι οποίες δεν θα γίνονταν αποδεκτές στα περισσότερο δημόσιου χαρακτήρα συμφωνικά κομμάτια του. Τον Σεπτέμβριο του 1937 άρχισε να διδάσκει σύνθεση στο Ωδείο της Μόσχας, το οποίο του παρείχε κάποια οικονομική ασφάλεια.

Με το ξέσπασμα του πολέμου μεταξύ Σοβιετικής Ένωσης και Γερμανίας το 1941, ο Σοστακόβιτς αρχικά παρέμεινε στο Λένινγκραντ και στη διάρκεια της πολιορκίας της πόλη έγραψε τα τρία πρώτα μέρη της περίφημης 7ης Συμφωνίας του (της επονομαζόμενης «Συμφωνίας του Λένινγκραντ»).

Τον Οκτώβριο του 1941, ο συνθέτης και η οικογένειά του μεταφέρθηκαν στο Κουϊμπίσεφ (σημερινό Σαμάρα), όπου η συμφωνία ολοκληρώθηκε και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 5 Μαρτίου 1942. Η πρεμιέρα του έργου στη Μόσχα, στις 27 Μαρτίου, έγινε κάτω από επικίνδυνες συνθήκες, όμως οι θεατές δεν εγκατέλειψαν τις θέσεις ούτε και έπειτα από συναγερμό αεροπορικής επιδρομής. Ο Στάλιν ήθελε να κάνει το έργο γνωστό και εκτός Σοβιετικής Ένωσης: τον Ιούνιο και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς το έργο παρουσιάστηκε στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη κι έγινε σύμβολο της ρωσικής αντίστασης, τόσο στην Ε.Σ.Σ.Δ. όσο και στη Δύση.

Την άνοιξη του 1943 ο Σοστακόβιτς μετακόμισε οικογενειακώς στη Μόσχα. Εκεί παρουσίασε την 8η Συμφωνία, ένα έργο σκοτεινό και βίαιο, που αντί να υμνεί τη νικηφόρα έκβαση του πολέμου, εκφράζει το πένθος για τις μεγάλες απώλειες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την απαγόρευσή της ως το 1960. Αντιθέτως, η 9η Συμφωνία (1945) είναι μια ειρωνική παρωδία, η οποία κάθε άλλο παρά ικανοποιούσε την απαίτηση προς αυτόν για έναν «ύμνο της νίκης».

Το 1948 ο Σοστακόβιτς καταγγέλθηκε και πάλι για φορμαλισμό, στο πλαίσιο του «δόγματος Ζντάνοφ». Τα περισσότερα από τα έργα του απαγορεύτηκαν, πιέστηκε να μετανοήσει δημόσια και η οικογένειά του στερήθηκε τα προνόμιά της. Σύμφωνα με μαρτυρία του φίλου του σκηνοθέτη και ηθοποιού Γιούρι Λιουμπίμοφ, «περίμενε για τη σύλληψή του κάθε βράδυ στην πόρτα του ασανσέρ, έτσι ώστε τουλάχιστον να μην αναστατωθεί η οικογένειά του». Τα επόμενα χρόνια δούλευε σε τρία επίπεδα: έγραφε κινηματογραφική μουσική για να «πληρώνει το νοίκι», έργα που στόχευαν στην εξασφάλιση «της επίσημης απενοχοποίησης και επανένταξής του» και σε σοβαρά έργα «για το συρτάρι».

Οι περιορισμοί στη μουσική και την ιδιωτική ζωή του Σοστακόβιτς χαλάρωσαν το 1949, προκειμένου να εξασφαλιστεί η συμμετοχή του σε μια αντιπροσωπεία επιφανών σοβιετικών στις Η.Π.Α. Εκείνη τη χρονιά, επίσης, έγραψε την καντάτα «Το τραγούδι των δασών», η οποία εγκωμίαζε τον Στάλιν ως «μεγάλο κηπουρό», ενώ το 1951 ορίστηκε αντιπρόσωπος στο «Ανώτατο Σοβιέτ».

Ο θάνατος του Στάλιν το 1953 αποδείχτηκε το σημαντικότερο βήμα για την επίσημη αποκατάσταση του Σοστακόβιτς, η οποία επισφραγίστηκε με τη 10η Συμφωνία του, με το άγριο και δραματικό δεύτερο μέρος της να θεωρείται ότι είναι μουσικό πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν. Μαζί με την 5η και την 7η, αποτελεί μία από τις δημοφιλέστερες συμφωνίες του συνθέτη.

Το έτος 1960 σηματοδότησε άλλη μια κρίσιμη καμπή στη ζωή του Σοστακόβιτς: την προσχώρησή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα. Το γεγονός αυτό έχει ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως, είτε ως ένδειξη συμμόρφωσης και αφοσίωσης, είτε ως σημάδι δειλίας, είτε ως αποτέλεσμα πολιτικής πίεσης. Από τη μια, είναι γεγονός ότι ο κομματικός μηχανισμός, τώρα πλέον ήταν λιγότερο καταπιεστικός απ' ό,τι πριν από το θάνατο του Στάλιν. Από την άλλη, ο γιος του θυμάται τον πατέρα του να κλαίει ύστερα από το γεγονός και να λέει στη σύζυγό του Irina ότι τον είχαν εκβιάσει. Το 1962 ο Σοστακόβιτς επέστρεψε στο προσφιλές του θέμα του αντισημιτισμού, στη 13η Συμφωνία (γνωστή ως «Μπάμπι Γιάρ»), σε ποίηση Γιεβγένι Γεφτουσένκο, όπου μνημονεύει το ολοκαύτωμα των Εβραίων κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Σοστακόβιτς σε πολλούς τομείς κατατρυχόταν από εμμονές: σύμφωνα με την κόρη του ήταν «μανιακός με την καθαριότητα». Συντόνιζε όλα τα ρολόγια στο διαμέρισμα. Συχνά έστελνε κάρτες στον εαυτό του για να ελέγχει πόσο καλά λειτουργούσε η ταχυδρομική υπηρεσία. Όταν ήταν καλοδιάθετος, ο αθλητισμός ήταν η βασική του ψυχαγωγία, αν και προτιμούσε να είναι θεατής ή κριτής από το να παίζει (ήταν διαιτητής ποδοσφαίρου). Επίσης, απολάμβανε να παίζει χαρτιά, κυρίως πασιέντζα.

Από τα μέσα τις δεκαετίας του '60 αυξήθηκαν τα προβλήματα υγείας του: έπασχε από φλεγμονή του νωτιαίου μυελού, η οποία οδήγησε σε σταδιακή παράλυση του δεξιού χεριού, και το 1966 έπαθε ένα πρώτο έμφραγμα . Το 1967 έσπασε το πόδι του και από τότε κάθε χρόνο περνούσε αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο. Στα ύστερα έργα του (κυρίως στα τελευταία κουαρτέτα και στη 14η Συμφωνία) διαφαίνεται ο προβληματισμός του για το θέμα του θανάτου.

Πέθανε στις 9 Αυγούστου 1975 από καρκίνο των πνευμόνων. Κηδεύτηκε (με πολιτική κηδεία) και τάφηκε στη Μόσχα. Η επίσημη ανακοίνωση δεν δημοσιεύτηκε στην «Πράβδα», παρά μόνο τρεις ημέρες μετά το θάνατό του, επειδή το κείμενο έπρεπε να ελεγχθεί και να γίνει αποδεκτό από τον ίδιο τον Μπρέζνιεφ.

Τα έργα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι κυρίως τονικά και ακολουθούν το ρομαντικό ιδίωμα. Έπειτα από μια αρχική περίοδο στο πνεύμα της «πρωτοπορίας» έγραψε σε ένα προσωπικό ιδίωμα, στο οποίο φαίνεται μεταξύ άλλων και η έντονη επιρροή του Μάλερ. Συνδυάζει στοιχεία ρομαντισμού (δηλαδή στοιχεία πάθους και τραγικότητας), με ατονική γραφή και με περιστασιακή χρήση στοιχείων της σειραϊκής μουσικής. Συχνά, η μουσική του περιέχει οξείες αντιθέσεις και έντονο το στοιχείο του γκροτέσκου, της ειρωνείας και του σαρκασμού.

Θεωρείται ότι τα μεγαλύτερα έργα του είναι οι 15 συμφωνίες του και τα 15 κουαρτέτα εγχόρδων. Το έργο του, επίσης, περιλαμβάνει όπερες, 6 κοντσέρτα (για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο) και πολλή κινηματογραφική μουσική. Η μουσική του Σοστακόβιτς αποκαλύπτει την επίδραση πολλών από τους συνθέτες που θαύμαζε: τον Μπαχ, τον Μπετόβεν, τον Μάλερ και τον Μπεργκ. Από τους ρώσους συνθέτες, εκτιμούσε κυρίως τους Μουσόργκσκυ, Προκόφιεφ και Στραβίνσκι.

ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/196#ixzz2rQgiBVYd

Η Κρητική Μουσική

Πηγή:http://www.kritesad.gr

• 
• 

H μουσική στην Κρήτη είχε ξεχωριστή θέση από την αρχαιότητα. Η κρητική μουσική είναι η αρχαιότερη ελληνική και ευρωπαϊκή μουσική.

Στις αρχαιολογικές ανασκαφές της Κνωσού και της Φαιστού, σε αναπαραστάσεις γλυπτών, κεραμικών και ζωγραφικής απεικονίζονται μουσικοί και χορευτές που παραπέμπουν στη σημερινή εποχή, όπου ο λυράρης παίζει στη μέση και οι χορευτές χορεύουν γύρω του κυκλικά. Στο αρχαιολογικό μουσείο Ηρακλείου σώζεται αυλός με δακτυλίους που μετακινούμενοι καλύπτουν τις οπές για να αποδοθούν οι νότες. Από αποσπάσματα αρχαίου δράματος μαθαίνουμε ότι "ο Μίνωας διέταξε να ταφούν μαζί με τον γιό του Γλαύκο και οι αυλοί του, που αυτός τους αγαπούσε όσο ζούσε".

Αλλού εικονίζονται αυλοί, δίαυλοι, βούκινα, σάλπιγγες. Οι αρχαίοι Κρήτες έπαιζαν την αρχαία λύρα, όπως φαίνεται από αναπαραστάσεις σε τοιχογραφίες και σφραγίδες. Ο  Κλαύδιος Αιλιανός (Claudius Aelianus), ο επιλεγόμενος «Σοφιστής», στο έργο του «Varia Historia» («Ποικίλη Ιστορία»,  αναφέρει  “οι Κρήτες έδιναν εντολή τα παιδιά να μαθαίνουν τους νόμους με τη συνοδεία κάποιας μελωδίας, αφενός για να ψυχαγωγούνται με τη μουσική και αφετέρου για να εντυπώνουν (τους νόμους) καλύτερα στη μνήμη”.

Η μουσική παιδεία των αρχαίων Κρητών αποκαλύπτεται από το γεγονός ότι όταν ο Θαλήτας, Κρητικός νομοθέτης και μουσικός, από την Γόρτυνα, κλήθηκε στη Σπάρτη τον 8ο π.Χ. αιώνα, μεταλαμπάδευσε εκεί όλη τον μουσικό πλούτο της Κρήτης, όπως αναφέρει ο Πλούταρχος στο έργο του «περί μουσικής» και εισήγαγε τη χρήση του φρυγικού αυλού (που είχαν φέρει στην Κρήτη οι Κορύβαντες και Κουρήτες) ώστε συνδυάζοντάς τον με την κιθάρα της στεριανής Ελλάδας και διδάσκοντας την "πυρρίχη", τον τεχνικότατο αυτό χορό της Κρήτης και τελειοποιώντας τα υπορχήματα (μουσική-χορός-ποίηση) με κανόνες επέβαλλε τους Κρητικούς ρυθμούς.

Η Κρήτη παρέμεινε στην κυριαρχία των Ενετών και μετά των Άλωση της Πόλης (1453), διαιωνίζοντας σε πιο ελεύθερο περιβάλλον την Ελληνική – Βυζαντινή μουσική κληρονομιά, αφού πολλοί φωτισμένοι  δάσκαλοι της εκκλησιαστικής μουσικής από την Πόλη όπως ο Μανουήλ Χρυσάφης, ο Ακάκιος Χαλκιόπουλος κ.ά ίδρυσαν σχολές ελληνικής-βυζαντινής μουσικής και παράλληλα καλλιέργησαν την κρητική δημοτική μουσική.. Σ’ αυτές τις σχολές αναδείχθηκαν σπουδαίοι μελωδοποιοί όπως ο Κοσμάς Βαράνης, οι αδελφοί Επισκοπόπουλοι, ο Δημ. Ντάμιας. Οι μελετητές της σύγχρονης κρητικής μουσικής έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι δέχτηκε επιδράσεις και από την βυζαντινή μουσική.

Ιδιαίτερη σημασία έχει η επικράτηση της ρίμας με την μορφή ομοιοκατάληκτων δίστιχων που πρωτοεμφανίστηκαν στα τέλη του 14ου αι μ.Χ. στην έντεχνη ποίηση της Κρήτης. Αφομοιώνεται αυτό το ξένο δάνειο της ρίμας και δημιουργικά το συνδυάζεταΙ με τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο ελληνικό στίχο που υπήρχε ήδη από τον Αριστοφάνη. Ο δημιουργικός αυτός συνδυασμός ονομάζεται μαντινάδα.

Το 1669 μετά την κατάκτηση της Κρήτης από τους Τούρκους πολλοί Κρητικοί βρήκαν καταφύγιο στα Επτάνησα όπου καλλιέργησαν την γνωστή από τότε Κρητοεπτανησιακή ή Κρητική μουσική που ακούγεται μέχρι σήμερα ευχάριστα. Στη Ζάκυνθο επέζησε μέχρι τις μέρες μας η «Κρητική» όπως λέγεται πολυφωνική λειτουργία, επειδή όμως έχει υποστεί επιδράσεις από την Ιταλική καντσονέτα, έχασε το αρχικό της ύφος.

Την ίδια εποχή (17ος αι) γράφηκαν τα παλιότερα σωζόμενα μουσικά κείμενα δημοτικών τραγουδιών της νεότερης Ελλάδας. Βρέθηκαν σε χειρόγραφα στο Άγιο Όρος στην Μονή Ιβήρων και Ξηροποτάμου. Η μελέτη τους οδήγησε στο συμπέρασμα πως πρόκειται για ριζίτικα τραγούδια της Δυτικής Κρήτης, στοιχεία των οποίων βρίσκουμε ακόμα και σήμερα στο νησί. Πρέπει να καταγράφηκαν από κρητικούς καλόγερους δεν είχαν αποκηρύξει εντελώς τις κοσμικές απολαύσεις, καθώς στα χειρόγραφα που βρέθηκαν ανάμεσα σε θρησκευτικούς ύμ νους και τροπάρια υπήρχε η σημείωση: έτερα τα οποία λέγονται εις ευθυμίαν και χαράν. Είναι γνωστό άλλωστε πως σε αρκετά νησιά και όχι μόνο στην Κρήτη οι ψάλτες και οι παπάδες ήταν απο τους καλύτερους τραγουδιστές δημοτικών τραγουδιών (Σήμερα ο παπα-Άγγελος Ψιλλάκης με ριζίτικα).

Αυτή η σύγχρονη μορφή της δεν συνοδεύεται απο τα γερακοκούδουνα του δοξαριού καθώς πολύ πιο πριν, τον ρυθμό ανέλαβε να κρατάει το μπουλγαρί ( ειδικά μετά το 1915 και την έλευση των Μικρασιατών) και λίγο αργότερα στην δεκαετία του 1920 το λαούτο. Αυτό το αγαπημένο όργανο υπήρχε στην Κρήτη απ τα χρόνια του Βιντσέντζου Κορνάρου στην αναγ εννησιακή του μορφή. Μετά από τις τροποποιήσεις που του έγιναν με τα χρόνια, το λαούτο άρχισε να λειτουργεί και σαν μπάσο συνοδευτικό όργανο (1920) αλλά στις ημέρες μας μπορεί κανείς ν ακούσει τις γλυκύτερες κρητικές μελωδίες από ένα σόλο λαούτο ενώ το μπουλγαρί έχει σχεδόν εκλείψει.

Στη κρητική μουσική επίσης χρησιμοποιούνται τα πνευστά : το θαμπόλι (είδος φλογέρας) , η μαντούρα ( είδος κλαρινέτου) και η ασκομαντούρα.

Η Λύρα και το Λαούτο

Η λύρα είναι το βασικό όργανο της κρητικής μουσικής. Η παρουσία απ τον 17ο αιώνα της λύρας, του κύριου μουσικού οργάνου της κρητικής μο υσικής, γίνεται όλο και πιο έντονη μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα που η παρουσία της αρχίζει να εδραιώνεται.
Mη φανταστείτε βέβαια ότι η λύρα είχε τη σημερινή της μορφή από τότε. Αρχικά έκανε την εμφάνισή της σαν λύρα η αχλαδόσχημη και αυτή σε δύο τύπους: Το λυράκι με οξύ ήχο και η βροντόλυρα με έντονο μπάσο ήχο. Πολύ σημαντική είναι και η ύπαρξη πάνω στο δοξάρι της, των γερακοκούδουνων (κουδουνάκια που κρέμαγαν στα κυνηγετικά γεράκια στο Βυζάντιο). Οι λυράρηδες της εποχής χάρις σ αυτά κρατούσαν τον ρυθμό αφού δεν είχε εμφανιστεί ακόμα κάποιο όργανο σαν συνοδευτικό της λύρας με αυτό το ρόλο. Η επιρροή του βιολιού έδωσε αρκετά αργότερα (γύρω στο 1920) ένα άλλο είδος λύρας την βιολόλυρα, που χρησιμοποιήθηκε περισσότερο στην Δυτική και Ανατολική Κρήτη μέχρι την δεκαετία του 40. Η σημερινή λύρα είναι ένας ενδιάμεσος τύπος μεταξύ λυρακιού και βροντόλυρας. Πρωτοκατασκευάστηκε την δεκαετία του 40 από ένα παλιό λυράρη και οργανοποιό το Μανώλη Σταγάκη και επικράτησε στα μουσικά πράγματα του τόπου μετά το 1950.

Αυτή η σύγχρονη μορφή της δεν συνοδεύεται απο τα γερακοκούδουνα του δοξαριού καθώς πολύ πιο πριν, τον ρυθμό ανέλαβε να κρατάει το μπουλγαρί ( ειδικά μετά το 1915 και την έλευση των Μικρασιατών) και λίγο αργότερα στην δεκαετία του 1920 το λαούτο. Αυτό το αγαπημένο όργανο υπήρχε στην Κρήτη απ τα χρόνια του Βιντσέντζου Κορνάρου στην αναγ εννησιακή του μορφή. Μετά από τις τροποποιήσεις που του έγιναν με τα χρόνια, το λαούτο άρχισε να λειτουργεί και σαν μπάσο συνοδευτικό όργανο (1920) αλλά στις ημέρες μας μπορεί κανείς ν ακούσει τις γλυκύτερες κρητικές μελωδίες από ένα σόλο λαούτο ενώ το μπουλγαρί έχει σχεδόν εκλείψει.

Στη κρητική μουσική επίσης χρησιμοποιούνται τα πνευστά : το θαμπόλι (είδος φλογέρας) , η μαντούρα ( είδος κλαρινέτου) και η ασκομαντούρα.

Τα ριζίτικα τραγούδια

Τα ριζίτικα τραγούδια δε χορεύονται τραγουδιούνται σε 32 μελωδίες. Τα ριζίτικα τραγούδια είναι τραγούδια της τάβλας και της στράτας. Της τάβλας τραγουδιούνται σε πολλές μελωδίες, ενώ της στράτας είναι πάνω σε ένα σκοπό. Τραγουδιούνται ομαδικά – χορωδιακά, ή αρχικά άδεται ένα ημιστίχιο από έναν τραγουδιστή και κατόπιν αυτό επαναλαμβάνεται χορωδιακά από την παρέα ενώ αρκετά ριζίτικα είναι ιδιόμελα με δικές τους μελωδίες. Ένα ριζίτικο τραγούδι είναι και ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου.

Μια ειδική ομάδα τραγουδιών είναι οι αμανέδες και μια άλλη τα λεγόμενα σταφιδιανά ή ταμπαχανιώτικα ή Κρητικά ρεμπέτικα. Μερικά από αυτά έχουν επιδράσεις από τα μουσικά μοτίβα και το στίχο των παραδοσιακών τραγουδιών της Μικράς Ασίας, αφού πρόσφυγες Μικρασιάτες εγκαταστάθηκαν και στην Κρήτη.

Το γεγονός ότι, η Κρητική μουσική εξακολουθεί να είναι ζωντανή και να εμπλουτίζεται, σε αντίθεση  με άλλες περιοχές της Ελλάδος, οφείλεται τόσο στην ιδιαίτερη σημασία που έχει ο στίχος, είτε πρόκειται για μεγάλη ρίμα, είτε για σύντομη δίστιχη μαντινάδα, όσο  και στην ψυχική δ ιάθεση του καλού λυράρη , ο οποίος, μέσω του αυτοσχεδιασμού αποδίδει τις διάφορες μελωδίες (κοντυλιές). Έτσι τα κρητικά τραγούδια αναφέρονται σχεδόν σε όλα τα σύγχρονα ιστορικά γεγονότα όπως στη μάχη της Κρήτης, τη δικτατορία, την Εξέγερση του Πολυτεχνείου κ.τ.λ.

Οι Πρωτομάστορες

Μια γενιά μουσικών εμφανίζεται που έμελλε να αλλάξει την ροή και την δυναμική της Κρητικής μουσικής. Αυτοί οι μπροστάρηδες των εξελίξεων οι ΠΡΩΤΟΜΑΣΤΟΡΕΣ αρχίζουν να γίνονται γνωστοί σε ευρύτερους κύκλους. Αρχίζουν να γίνονται αρεστοί σε τοπικές κοινωνίες με διαφορετικά ακούσματα. Πηγαίνοντας από τόπο σε τόπο μεταφέρουν τους δικούς τους ήχους εκεί και αυτοί με την σειρά τους και εκμεταλλευόμενοι το πηγαίο ταλέντο τους, αποτυπώνουν και φιλτράρουν τα εκεί ακούσματα. Τα Ανώγεια, εκεί ψηλά στον Ψηλορείτη γίνονται μια απ τις μητροπόλεις της λύρας και κάθε αρεστός στους Ανωγειανούς καλλιτέχνης, εξασφαλίζει το εισιτήριο της αποδοχής για όλη την Κρήτη.

Μερικοί από τους ΠΡΩΤΟΜΑΣΤΟΡΕΣ ήταν:

Στρατής Καλογερίδης. Γεννημένος στην Σητεία το 1883. Με μουσικές σπουδές στο Παρίσι. Απ το 1915 έζησε και εργάστηκε στο Ηράκλειο. Ο σημαντικότερος εκτελεστής βιολιού που έβγαλε η Κρήτη. Υπήρξε ο πρώτος έντεχνος κρητικός μουσικός και ο πρώτος που έγραψε Κρητική μουσική σε παρτιτούρες. 

Χαρίλαος Πιπεράκης ή Χαρίλαος. Γεννήθηκε. το 1892 στο Ξεροστέρι Αποκορώνου.  Παιδί ακόμα μεταναστεύει στην Αμερική όπου και πέθανε το 1981. Πρόσφερε πολλά με την λύρα του στην διάδοση και διάσωση της Κρητικής μουσικής στους Κρήτες της Αμερικής.

Αλέκος Καραβίτης. Γεννήθηκε το 1904 στην Ακτούντα Αγ. Βασιλείου. Λυράρης με ορεινά ακούσματα κάνει γνωστή την λύρα και στην Αθήνα και συσπειρώνει τους Κρήτες των Αθηνών με την λύρα  του στο καφενεδάκι που διατηρούσε εκεί απ το 1927.

Γιάννης Μπερνιδάκης ή Μπαξεβάνης. Γεννήθηκε το 1910 στο Ρέθυμνο. Ασχολήθηκε κυρίως με το λαούτο και το τραγούδι. Το αποκαλούμενο αηδόνι της Κρήτης θα μείνει στην ιστορία σαν ένας απ τους κορυφαίους τραγουδιστές του νησιού. Συνεργάστηκε μ όλους τους μεγάλους Ρεθεμνιώτες λυράρηδες της εποχής (1925-1955).

Στέλιος Φουσταλιεράκης ή Φουσταλιέρης. Γεννήθηκε το 1911 στο Ρέθυμνο. Από τις μεγαλύτερες μορφές. Δημιούργησε τη δική του σχολή στην Κρητική μουσική αναδεικνύοντας το μπουλγαρί σε όργανο μελωδικό και σολίστικο. Επηρεάστηκε απ την περίοδο παραμονής του στον Πειραιά (1933-1937) όπου και συναντά τους ρεμπέτες: Μπάτη, Βαμβακάρη, Μπαγιαντέρα, Παπαιωάννου. Συνεργάστηκε με την Λαυρεντία Μπερνιδάκη, την πρώτη γυναίκα που τραγούδησε στην Κρητική δισκογραφία. Ποτέ δεν σταμάτησε, μέχρι το 1992 που πέθανε να εξασκεί και την άλλη αγαπημένη του τέχνη αυτή του ρολογά.

Ανδρέας Ροδινός. Γεννήθηκε το 1912 στο Ρέθυμνο. Το πρόσωπο - μύθος. Σε ηλικία 18 ετών ήταν ήδη εκπληκτικός λυράρης. Μάγευε τα πλήθη με τον στενό συνεργάτη του Μπαξεβάνη. Πέθανε από ασθένεια στις 9 Φεβρουαρίου 1934 στα 22 του χρόνια έχοντας αγκαλιά την θήκη με τις δύο λύρες του. Πραγματικός σαγηνευτής ψυχών με το παίξιμό του.

Γιώργος Καλογρίδης. Γεννήθηκε το 1923 στο Σπήλι Ρεθύμνου. Αρχιμάστορας της λύρας. Προσέφερε έργα υψηλής ποιότητας. Δικό του το κλασσικό Πολλές φορές στον ύπνο μου (1946). Χρησιμοποιούσε πάντα μαντινάδες αριστοτεχνικές. Απ το 1966 έφυγε για την Ν. Υόρκη. Το 1977, σε ηλικία 54 ετών ύστερα από ένα εγκεφαλικό επεισόδιο το χρυσό χέρι του καλλιτέχνη παραλύει, στερώντας από τον ίδιο αλλά και από την μουσική γενικότερα την ευκαιρία για νέες μουσικές συνθέσεις και δισκογραφικές εκδόσεις. Πέθανε το 1999 στην Αμερική σε ηλικία 76 ετών.

Κώστας Μουντάκης. Γεννήθηκε το 1926 στην Αλφά Μυλοποτάμου. Απ τις δημιουργικότερες μορφές. Με την λύρα του έγινε γνωστός σ όλη την Ελλάδα. Γύρισε όλο τον κόσμο όπου υπήρχαν Κρητικοί. Έκανε σπουδαίες συνεργασίες με κρητικούς αλλά και γενικότερα δημοτικούς καλλιτέχνες. Το μουσικό έργο της ζωής του αποτελεί ένα μεγάλο κομμάτι της κρητικής μουσικής. Η ευγενής άμιλλα του με τον Θανάση Σκορδαλό πήγε πολλά βήματα μπροστά την μουσική εξέλιξη του τόπου. Ο Κώστας Μουντάκης πέθανε στις 31 Ιανουαρίου 1991 βυθίζοντας στο πένθος ολόκληρη την Κρήτη.

Θανάσης Σκορδαλός. Γεννήθηκε. το 1920 στο Σπήλι. Έμα­θε μόνος του να παί­ζει λύρα, σε ηλικία 9ετών. Μόλις στα δώδεκα του χρόνια έπαι­ξε στο πρώτο του γλέντι.Απ τις κολώνες της Κρητικής μουσικής Λυράρης υψηλής δεξιοτεχνίας. Το έργο του θα αποτελεί την βάση δημιουργίας για τις επόμενες γενιές. Γύρισε την υφήλιο επισκεπτόμενος τους Κρήτες μετανάστες, διατηρώντας τα κρητικά ακούσματα. Πραγματικός δάσκαλος που η αξία του γίνεται ακόμα μεγαλύτερη στο πέρασμα του χρόνου. Έφυγε από τη ζωή στις 23 Απριλίου 1998

Οι σύγχρονοι παραδοσιακοί Κρητικοί λυράρηδες αν και παίζουν όλες τις μελωδίες και σκοπούς, ακολουθούν ο καθένας με σεβασμό, μια από τις παραδοσιακές «σχολές» της κρητικής μουσικής, στο ύφος, στο ήθος, στον τρόπο παιξίματος, στο ρεπερτόριo. Στη λύρα η σχολή Μουντάκη και Σκορδαλού, στο βιολί το τοπικό ηχόχρωμα της Κισάμου και της ανατολικής Κρήτης ενώ στην κεντρική Κρήτη είναι διαμορφωμένος ο Ανωγειανός τρόπος στη λύρα και στο μαντολίνο. Πολλοί έντεχνοι μουσικοί ενσωμάτωσαν στοιχεία από την κρητική μουσική στο έργο τους, όπως ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο οποίος αξιοποιώντας τις μοναδικές μουσικές ικανότητες του μεγάλου ερμηνευτή Νίκου Ξυλούρη, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διάδοση της κρητικής μουσικής. Σημαντική τέλος είναι η συμβολή του  Ψαραντώνη και του Ιρλανδοκρητικού Ross Daly, στη κρητική μουσική παράδοση, η οποία  προωθήθηκε και εκτός Ελλάδας, παραμένοντας σήμερα περισσότερο ζωντανή παρά ποτέ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Άρθρο Ιωάννας Μπισκιτζή Λέκτορας κλασικής φιλολογίας,

ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ,

www.stigmes.gr,

Πηγές: Παιδεία και πολιτισμός στην Κρήτη: Βυζάντιο – Βενετοκρατία,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,2008,

Cretan Music, Χναράκη Μαρία, Κέρκυρα – Economia Publishing, 2007