Πέμπτη, 26 Νοεμβρίου 2015

Joula Andreou Zografou - Ginastera - Danza de la moza donosa


Alberto Ginastera, Αργεντινός πιανίστας και συνθέτης (1916-1983) απ το Μπουένος Άιρες 
Πολύ σημαντικός συνθέτης κλασσικής μουσικής του 20ου αιώνα
Έγραψε ΌπεραΚοντσέρτασονάτες και έργα για κιθάρα και πιάνο σόλο ..
Μελωδικός και ευαίσθητος με πολύ ενδιαφέρουσες εναρμονίσεις!
Εδώ η γράφουσα με το Orfeus Trio ερμηνεύουν το αγαπημένο και γνωστό του έργο για σόλο πιάνο , La danza de la moza donosa


Κυριακή, 8 Νοεμβρίου 2015

Felix Mendelsohn


 γράφει η Γιούλα Ανδρέου Ζωγράφου

O G.M υπήρξε ένας συνθέτης της πρώιμης ρομαντικής περιόδου και πιανίστας.
Γεννήθηκε το 1809 στο Αμβούργο από επιφανή εβραϊκή οικογένεια (τραπεζίτης ο πατέρας του και φιλόσοφος ο πάππους του , Μωυσής)
Η αδελφή του Fanny ήταν κι αυτή ένα εξαιρετικό ταλέντο!
Απ΄το σαλόνι τους πέρασαν όλη η πνευματική και καλλιτεχνική αφρόκρεμα του Βερολίνου
Το 1835 ονομάστηκε μαέστρος της Gewandhaus ορχήστρας της Λειψίας.
Έγραψε πολλά πιανιστικά έργα (Lieder ohne Worte, τραγούδια χωρίς λόγια από τα πολύ γνωστά του) μουσική Δωματίου, κοντσέρτα (σε μι ελάσσονα αγαπήθηκε πολύ!)
Ο φιλόσοφος Nitsche θαύμαζε την μουσική του σε αντίθεση με την περιφρόνησή του στον Ρομαντισμό....
..ας ακούσουμε το περίφημο Κοντσέρτο του


Κυριακή, 3 Μαΐου 2015

Οι έννοιες του νοήματος στο λόγο και στη μουσική (Μέρος Α’)


Sotiris Nicolas Kassos

γράφει ο Σωτήρης Νικόλας Κάσσος*
Σε προηγούμενα άρθραπαρουσιάστηκε η σχέση μεταξύ του λόγου και της μουσικής. Αυτή η σχέση προσεγγίστηκε μέσω της σύγκρισης των μηχανικών που διέπουν τα δύο αυτά αντικείμενα.
Παρόλα αυτά, το ίδιο ερώτημα, “Ο λόγος γέννησε τη μουσική ή το αντίστροφο?” μπορεί να απαντηθεί μέσω ενός πιο φιλοσοφικού τρόπου. Πριν όμως γίνει η σύγκριση θα πρέπει να γίνει μια προεργασία η οποία αφορά το νόημα στην μουσική. Εμπεριέχεται νόημα στην μουσική ή όχι? Η φευγαλέα απάντηση σε αυτό το ερώτημα απασχόλησε αρκετά μέσα στα χρόνια. Είναι η μουσική ικανή να μεταφέρει μήνυμα;

Γενική παραδοχή είναι το πως ο λόγος μπορεί να μεταφέρει ένα μήνυμα σε διαφορετικούς ανθρώπους και όλοι να είναι δυνατό να αναληφθούν κάτι διαφορετικό. Το ίδιο είναι δυνατό να γίνει και με την μουσική. Όσο πιο περίπλοκο είναι ένα μουσικό κομμάτι, τόσο πιο δύσκολη γίνεται η αποσαφήνιση του νοήματός του από τον ακροατή. Είναι επίσης δυνατό, κάποιος συνθέτης να συμμερίζεται τις απόψεις του Στραβίνσκι και να μην επιθυμεί η μουσική του να μεταφέρει κάποιο νόημα, αλλά παρόλα αυτά ο ακροατής να χαρακτηρίσει την μουσική του ως συναισθηματική.

Είναι μέρος της ανθρώπινης φύσης το να προσπαθούμε να αποδώσουμε νόημα ασχέτως από το μήνυμα; Και αν είναι έτσι, είναι πιθανό πως υποσυνείδητα ο δημιουργός πάντα δίνει και επικοινωνεί ένα νόημα μέσω του έργου του ακόμη και αν οι προθέσεις του δεν είναι αυτές.
Είναι γεγονός πως είναι εξαιρετικά δύσκολο να ξεφύγει κανείς από την ανθρώπινη φύση του και τις ανάγκες που αυτή δημιουργεί. Κάθε άνθρωπος διαμορφώνει όχι μόνο την προσωπικότητά του μα και όλο του το είναι μέσω των εμπειριών του με τον πιο άμεσο τρόπο. Είναι δυνατό για κάποιον να συνδέσει το κυανό χρώμα με τη ζέστη ή το ερυθρό με το κρύο; Καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής μας, βιώνουμε την στατικότητα των φυσικών νόμων οι οποίοι διαμορφώνουν την αντίληψή μας με τέτοιο τρόπο που είναι αδύνατο το να μη συσχετίσουμε το ερυθρό με τη ζέστη, αφού στη φύση το ερυθρό αντιστοιχεί σε θερμικά κύματα.  Είναι δυνατό να παρακάμψουμε το γεγονός πως μια συγχορδία μείζονος τριάδας ακούγεται μείζονα; Ακόμη και ο Στραβίνσκι παραδέχεται πως όχι, όμως επιμένει πως αυτή η τριάδα δεν “ακούγεται” απαραίτητα “χαρούμενα”.

συγγραφέας: Σ. Ν. Κάσσος
Παρουσιάζω σαν παράδειγμα, ένα γνωστό μουσικό κομμάτι το οποίο θεωρητικά δεν περιέχει κάποιο μήνυμα:



* Ο Σωτήρης Νικόλας Κάσσος γεννήθηκε στην Καρδίτσα (Ελλάδα) το 1989. Σήμερα φοιτά στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (Ε.Μ.Π.) στην Σχολή Εφαρμοσμένων Μαθηματικών και Φυσικών Επιστημών.

Δευτέρα, 16 Μαρτίου 2015

ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΠΑΡΟΚ (1600 -1750)





γράφει η Γιούλα Ζωγράφου


1. Εδραιώνεται η χρήση του μείζονα και του ελάσσονα τρόπου που αντικαθιστά τους εκκλησιαστικούς τρόπους   

 2. Εμφανίζονται τα μουσικά είδη (ορατόριο, σουίτα, κοντσέρτο 

3. Εμφανίζεται το basso continuo 

 4. Γεννιέται η όπερα




 Σπουδαίος συνθέτης της μπαρόκ μουσικής ειναι και ο Georg Friedrich Haendel , γεννημένος στο Halle της Γερμανιας το 1685.
Ο πατέρας του ηταν κουρέας , χειρουργός και αυλάρχης του Δούκα Saxe-Weissenfeld.
Τον γέννησε δέ οταν ηταν 63 χρονών.
Η αγάπη του μικρού Φρειδερίκου ηταν προφανής απο τα πολύ μικρά του χρόνια, που όμως του απαγορεόταν απ τόν πατέρα του να παίζει όποιο όργανο και τον προόριζε για νομικό.
Ομως στην αυλή του Δούκα ήταν υπηρέτης ο ετεροθαλής αδελφός του (36 χρόνια μεγαλύτερος) ο οποίος κρυφά τον άφησε να παίξει στο αρμόνιο της εκκλησίας της Αυλής.
Ο κάντορας Krieger ενθουσιάστηκε και του δίνει τα πρώτα μαθήματα μουσικής.
Στην αρχή εγραψε κάποιες καντάτες (δεν σώθηκαν) και προχωρώντας συνθέτει τις δύο όπερες του Almira k Nero.
Συνέθεσε αναριθμητες άριες και καντάτες, σονάτες, κοντσερτα, ορατορια.
Έζησε στην Ιταλία αλλα κυρίως στο Λονδίνο
Το ωραιότερο Ορατόριο του, το Messiah





Το μαδριγάλι




γράφει η Γιούλα Ζωγράφου
Το μαδριγάλι είναι είδος κοσμικής, πολυφωνικής, φωνητικής μουσικής που άνθισε την εποχή της Αναγέννησης. Πρωτοεμφανίζεται στην Ιταλία του 14ου αιώνα και λαμβάνει δύο κύριες μορφές: το μαδριγάλι του τρετσέντο (ιτ. trecento = τριακόσια· αναφέρεται στην εποχή του 1300 μ.Χ.) και το κυρίως ειπείν μαδριγάλι του 16ου και 17ου αιώνων, που εμφανίζεται και εκτός Ιταλίας. Αργότερα αναπτύσσονται και άλλοι τύποι, όπως το αγγλικό μαδριγάλι και το μαδριγάλι κοντσερτάντο, ενώ αποτέλεσαν τη βάση για την ανάπτυξη άλλων ειδών φωνητικής μουσικής, όπως η σανσόν, η καντάτα και τέλος η άρια. Το ζενίθ του φτάνει στα μέσα του 16ου αιώνα, αποτελώντας το κυρίαρχο είδος κοσμικής φωνητικής μουσικής. Στις αρχές του 17ου αιώνα το μαδριγάλι εκτοπίζεται σταδιακά από την άνοδο της μονωδίας, το νέο ύφος που οδηγεί στην εδραίωση της όπερας.
Μουσικολογικά, προέρχεται από τη στροφική φρόττολα, ωστόσο το μαδριγάλι συνήθως δεν έχει επαναλήψεις και αποτελεί αυτό που στα αγγλικά ονομάζεται through-composed (ελεύθερη απόδοση: "διαπερατή σύνθεση"). Σ' αυτόν τον τύπο σύνθεσης, οι συνθέτες επιχειρούν να αποδώσουν με μουσικό τρόπο το νόημα του κειμένου όχι συνολικά, αλλά της κάθε φράσης ξεχωριστά, ή ακόμα και τονίζοντας συγκεκριμένες λέξεις-κλειδιά.
Ετυμολογικά, η λέξη μαδριγάλι έχεις τρεις ενδεχόμενες προελεύσεις:
  1. materialis (υλικό), υπό την έννοια του κοσμικού, καθώς το μαδριγάλι είναι είδος κοσμικής μουσικής.
  2. matricalis (μητρικό), υπό την έννοια της μητρικής γλώσσας, καθώς στο μαδριγάλι χρησιμοποιούνται τα ιταλικά, και όχι τα -καθιερωμένα στη μουσική- λατινικά.
  3. mandrialis (ποιμενικό), καθώς τα περισσότερα πρώιμα μαδριγάλια είχαν βουκολική θεματολογία.

Το μαδριγάλι του τρετσέντο

Το μαδριγάλι του τρετσέντο είναι συνήθως για δύο ή τρεις φωνές, όπου την κύρια φωνή μιμείται με πιο απλοϊκό τρόπο η δεύτερη (ή τρίτη) φωνή. Τα κείμενα -με κεντρικό θέμα την αγάπη και τον έρωτα- είναι μάλλον λιτά και η δομή τους απλή (2-3 τρίστιχα με επωδό, ή ομοιοκατάληκτο δίστιχο)· κύριοι ποιητές του είδους υπήρξαν οι ΒοκκάκιοςΠετράρχης, Σακέττι και Σολντανιέρι.
Υπότυπος του είδους υπήρξε και το μαδριγάλι-κανόνας, στο οποίο οι δύο φωνές είναι γραμμένες σε κανόνα, ενώ η τρίτη (συνήθως ο τενόρος) αποτελεί ελεύθερη γραμμή. Το είδος αυτό αναπτύχθηκε το β΄ μισό του 14ου αιώνα και αντλεί την προέλευσή του από την αντιστικτική κάτσια.
Κύριοι εκφραστές του είδους είναι ο Τζάκοπο ντα Μπολόνια, ο Τζιοβάννι ντα Φιρέντσε και ο Φραντσέσκο Λαντίνι................................



Σάββατο, 10 Ιανουαρίου 2015

Συμφωνία (μουσική)

Μορφολογικό σχήμα της κλασικής συμφωνίας
ΜέροςΜορφήΡυθμική αγωγήΤονικότητα
1ο μέρος,Φόρμα σονάταςΓρήγορη
(π.χ. Allegro)
Τονική
2ο μέροςασματική μορφή («Ληντ») ή
Φόρμα σονάτας ή
Θέμα και παραλλαγές
Αργή
(Adagio, Andante, ...)
Δεσπόζουσα ή
Υποδεσπόζουσα ή
Σχετική μείζονα/ελάσσονα
3ο μέροςΜενουέτο-Τρίο ή
Σκέρτσο (στον Μπετόβεν)
Μέτρια (Μενουέτο-Τρίο)
Γρήγορη έως πολύ γρήγορη (Σκέρτσο)
Χορευτικός ρυθμός
Τονική
4ο μέρος,
«Φινάλε»
Φόρμα σονάτας ή
Ροντό ή
Θέμα και παραλλαγές
Γρήγορη
(Allegro, Vivace, Presto, ...)
Τονική

Ο Χάυντν χαρακτηρίζεται συχνά και ως «πατέρας της συμφωνίας», όχι με την έννοια του εφευρέτη του είδους, αλλά ως συνδετικός κρίκος μεταξύ της συμφωνίας της Σχολής του Μανχάιμ και της συμφωνίας της κλασικής εποχής, με την οποία ασχολήθηκε εκτεταμένα, οδηγώντας στην οριστική της διαμόρφωση. Σύμφωνα με τον κατάλογο του Hoboken, έγραψε περί τις 108 συμφωνίες από το 1757 έως το 1795. Η εξέλιξη της συμφωνίας αντικατοπτρίζεται χρονολογικά σε κάποιο βαθμό στην εξέλιξη της συμφωνική γραφής του Χάυντν, αφού οι περισσότερες από τις πρώιμες συμφωνίες του είναι τριμερείς και χρησιμοποιούν ένα θέμα στο πρώτο μέρος («μονοθεματική φόρμα σονάτας»), ενώ στην ύστερή του περίοδο, οι συμφωνίες του είναι τετραμερείς και το πρώτο μέρος είναι σε φόρμα σονάτας, με διακριτό δεύτερο θέμα. Ο Χάυντν είναι επίσης εκείνος που προσέδωσε και το αισθητικό βάρος στο είδος, διευρύνοντας τη συμφωνία ενορχηστρωτικά αλλά και από την άποψη της χρονικής διάρκειας, κάτι που πέτυχε με την καθιέρωση της εκτεταμένης επεξεργασίας των θεμάτων και των μοτίβων του στα πλαίσια της ανάπτυξης.
Η συμφωνική δημιουργία του Μότσαρτ συμπίπτει χρονολογικά με εκείνη του Χάυντν. O Μότσαρτ έγραψε την πρώτη του συμφωνία σε ηλικία 8 ετών, αλλά με διαφορετικές συνθετικές κατευθύνσεις. Η άμεση σύγκριση με τον Χάυντν ίσως να τον αδικεί, αν ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι ένας μεγάλος αριθμός των συμφωνιών του Μότσαρτ γράφτηκε στη διάρκεια της παιδικών και των εφηβικών του χρόνων και πολλές από αυτές ανήκουν στο είδος της οπερατικής εισαγωγής (“Sinfonia”). Κατά γενική ομολογία πάντως, η συμφωνία δεν ήταν το δυνατότερο του σημείο, αν μάλιστα αναλογισθεί κανείς το μέγεθος της συμβολής του στα είδη της μουσικής κοντσερτάντε και της όπερας στα οποία υπάρχει μια διαρκής αναζήτηση μορφολογικών και υφολογικών καινοτομιών. Ανάλογη εξέλιξη δεν παρατηρείται στον τομέα της συμφωνικής μουσικής. Μετά από μια πρώτη κορύφωση το 1773, με συμφωνίες όπως η αρ. 25 (KV183), η αρ. 28 (KV200) και η αρ. 29 (KV201) ο συνθέτης επέστρεψε συχνά στην τριμερή μορφή της συμφωνίας με λιγότερο ικανοποιητικά αποτελέσματα. Οι έξι τελευταίες συμφωνίες του όμως θεωρούνται αριστουργήματα της δυτικής μουσικής. Σε αυτές συγκαταλέγονται οι: αρ. 38 (KV504, «Της Πράγας»), αρ. 39 (KV543), αρ. 40 (KV550) και αρ. 41 (KV551, «Του Διός»).

Ο Μπετόβεν, με τις 9 συμφωνίες του, επηρέασε αποφασιστικά τους συγχρόνους του αλλά και τους μεταγενέστερους συνθέτες που αποπειράθηκαν να γράψουν συμφωνίες, σε σημείο που να διστάζουν να ασχοληθούν με το είδος, φοβούμενοι την σύγκριση με τις μπετοβενικές συμφωνίες. Οι πρώτες του συμφωνίες είναι φανερά επηρεασμένες από τον Χάυντν. Από την 3η συμφωνία όμως και εξής, ο Μπετόβεν προχωρεί στην αναμόρφωση της συμφωνίας. Συγκεκριμένα, αντικαθιστά το μενουέτο-τρίο με το σκέρτσο, προτείνει για κάθε συμφωνία και μια διαφορετική μορφολογική παραλλαγή του είδους, καθώς και μια διαφορετική σύνθεση της ορχήστρας. Οι πιο γνωστές του συμφωνίες, που θεωρούνται ταυτόχρονα και τα κορυφαία του έργα, είναι η 3η (σε Μι ύφεση μείζονα, «Ηρωϊκή»), η 5η (σε Ντο ελάσσονα), η 6η (σε Φα μείζονα, «Ποιμενική») και η 9η (σε Ρε ελάσσονα)[1]. Η επιδίωξη της μοναδικότητας και του μνημειώδους, όπως αυτή εμφανίζεται στις συμφωνίες του Μπετόβεν, σχετίζεται και με τις νέες αστικές κοινωνικές δομές που επέφερε η Γαλλική Επανάσταση, αλλά και με το πνεύμα της νεωτερικότητας στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία και τέχνη του τέλους του 18ου αιώνα.